Categoría: Cultura (página 6 de 9)

7 de febrero de 2021

Un actor comunista que daba miedo en Hollywood: Bela Lugosi

El actor húngaro Bela Lugosi fue coronado “Príncipe de las tinieblas de Hollywood” por su interpretación del vampiro Conde Drácula en varias películas. Pero hoy poca gente sabe que fue un dirigente sindical y antifascista que luchó contra los monstruos de la vida real.

Lugosi nació como Bela Ferenc Dezso Blasko el 20 de octubre de 1882, en Lugos, Imperio Austro-Húngaro, ahora Lugoj, Rumania, a 80 kilómetros del castillo de Vlad III, el Conde Drácula. El joven Lugosi se sintió atraído por las artes. Expresó sus aspiraciones teatrales a su padre, un banquero conservador, que rechazó la elección de carrera de su hijo. Ya de espíritu rebelde, Lugosi se escapó de casa para perseguir sus sueños a los 12 años.

Después de hacer trabajos ocasionales como minero y maquinista, Lugosi hizo su debut en el escenario a los 20 años en 1902, adoptando el nombre artístico de Bela Lugosi al año siguiente. Los críticos lo llamaron “el Laurence Olivier de Hungría” y fue invitado a unirse al Teatro Nacional de Budapest.

Durante la Primera Guerra Mundial, se alistó en el Ejército Austro-Húngaro y obtuvo el rango de capitán en la Patrulla de Esquí de la 43 División. Fue herido durante el combate. Una vez completado su servicio, volvió a actuar.

A medida que el cine ganó popularidad como forma de arte, Lugosi protagonizó algunas de las primeras películas mudas de Hungría. Permaneció en el Teatro Nacional hasta 1918 cuando respondió a la llamada de la revolución obrera.

La existencia diaria en Hungría era una pesadilla de la que pocos podían escapar. Lugosi había protestado durante mucho tiempo por los bajos salarios, las condiciones laborales de explotación y el trato injusto de los actores jóvenes. Pronto reconoció las contribuciones que los artistas podían hacer a las luchas políticas.

En la Revolución húngara de 1919

Lugosi apoyó al Partido Comunista Húngaro, que fue fundado en diciembre de 1918, y a su dirigente, Bela Kun. Siguiendo el ejemplo de la Revolución de Octubre, un levantamiento de masas derrocó al antiguo régimen. La República Soviética de Hungría fue fundada el 21 de marzo de 1919.

Mientras la Bandera Roja de la naciente república ondeaba sobre el edificio del Parlamento durante solo 133 días, el gobierno de Kun introdujo las primeras protecciones legales para las minorías étnicas, la jornada laboral de 8 horas y mejores salarios.

Lugosi encabezó una manifestación de actores en marzo de 1919 y emergió como un organizador de alto perfil. Jugó un papel decisivo en la fundación de la Organización Libre de Trabajadores Teatrales, que más tarde se expandió hasta convertirse en el primer sindicato de actores de cine del mundo, el Sindicato Nacional de Actores.

Don Rhodes escribió que “Lugosi ayudó a combinar la Organización Libre de Trabajadores del Teatro y miembros de la industria cinematográfica en el Sindicato Nacional de Actores, y actuó como su secretario general”.

El primer congreso estatutario de la NTUA comenzó el 17 de abril de 1919. El discurso de Lugosi incluyó las palabras: “Hace medio año, inicié la lucha con la decisión de que se estableciera el sindicato nacional de actores socialistas”.

Entre los artículos de Lugosi publicados en “Szinészek Lapja” (“La página del actor”) había uno que discutía la explotación de los actores: “La antigua clase dominante mantuvo a la comunidad de actores en la ignorancia mediante diversas mentiras, la corrompió moral y materialmente, finalmente la despreció por lo que resultaba de sus propios vicios. El actor, que subsistía con salarios de hambre y estaba desmoralizado, a menudo se veía impulsado, aunque de mala gana, a ponerse a disposición de la clase dominante”.

El martirio es el precio del entusiasmo por actuar

Los sueños de una nueva nación duraron poco. La República Soviética de Hungría fue derrocada el 6 de agosto de 1919. El historiador Eugen Weber describió al gobierno posterior como “altamente conservador de gabinetes aristocráticos encabezados principalmente por grandes magnates terratenientes”.

Cuando una brutal reacción de terror blanco barrió el país, Lugosi huyó a Viena y trabajó en la industria cinematográfica de Alemania con una temporada en Berlín. Luego emigró a Estados Unidos en diciembre de 1920.

Mientras tanto, en Hungría, miles de comunistas y judíos fueron encarcelados, torturados y asesinados. Los comunistas llevaron una existencia clandestina precaria y solo resurgieron cuando el Ejército Rojo entró en Hungría en 1944.

Organizador sindical, voz contra el fascismo

Después de atracar en Nueva Orleans, Lugosi aprendió inglés y se fue a Nueva York, donde continuó actuando. En 1927 inauguró el papel del Conde Drácula en la versión teatral de Broadway de la novela de Bram Stoker. En 1931 repitió el papel en una adaptación cinematográfica, lo que lo convirtió en una estrella internacional.

Durante la Gran Depresión, jugó un papel activo en el sindicato “Screen Actors Guild”. Como miembro fundador de SAG, formó parte de la junta asesora del sindicato. Lugosi se organizó para el sindicato en el set de “El cuervo”, que coprotagonizó Boris Karloff, un miembro del SAG que era famoso por interpretar al monstruo de Frankenstein en 1935.

Para la Segunda Guerra Mundial, el dictador húngaro Miklos Horthy se alió con Adolf Hitler y los nazis. En oposición, Lugosi ayudó a formar el Consejo Húngaro-Estadounidense para la Democracia, pidiendo que “el nazismo sea erradicado por todas partes”.

Como miembro del Consejo, Lugosi fue el orador principal en un mitin el 28 de agosto de 1944 en Los Ángeles. Exigió que Washington rescatara a los refugiados judíos húngaros, presionara al régimen títere nazi de Horthy y aliviara las restricciones a la inmigración.

Rafael Medoff y J. David Spurlock escribieron: “Puede que haya retratado a villanos salvajes en la pantalla grande, pero en la vida real Bela Lugosi alzó la voz en protesta contra la salvaje persecución de los judíos en su Hungría natal” (Jewish Ledger, 3 de enero de 2011).

Los años de encasillamiento le redujeron sus papeles. La falta de ingresos, combinada con una adicción a la morfina provocada por dolencias físicas, lo dejó casi en la indigencia. Lugosi murió en su casa de Los Ángeles el 16 de agosto de 1956. Fue enterrado con una de sus capas de Drácula.

Lugosi es recordado por su trabajo en papeles principales y secundarios en más de 100 películas. Pero sus contribuciones a la lucha por los derechos de los trabajadores y la causa antifascista deben recordarse como parte de su legado perdurable.

Mike Kuhlenbeck, https://www.workers.org/2019/03/41345/

31 de enero de 2021

Flamenco: un sentimiento

A Alfredo Grimaldos

Situábamos en una entrega anterior a Alfredo Grimaldos en una corriente «purista» del flamenco, pero, nos importa decir, no renuente o cerrada a innovaciones que lo enriquecieran, sino a lo que se entendía como desvirtuación y hasta degeneración del cante personificada en, como decíamos en el artículo anterior, Pepe Marchena, que lo superficializó, o un Juanito Valderrama a quien Fernando Quiñones trata despiadadamente: «filoxera de gorgoritos y repipieces que nada tienen que ver con el cante por alegrías». Contra esto se manifestaban quienes acudían a los cabales (Grimaldos dirigió una revista titulada «Cabal») a escuchar lo depurado, aún en minoría, y no el gorgorito, socolor de mayoritario. O más «popular», lo que lleva a hacerse la pregunta que se hacía la peña en los años sesenta-setenta del siglo pasado: ¿popularización o elevación del arte flamenco? Pregunta, por cierto, con ecos maoístas. ¿Continuar elevando el flamenco hasta alcanzar sus más altas formas expresivas o popularizarlo en desdoro de un (supuesto) tarro quintaesenciado? El problema, el dilema, es falso. Es la unión de los dos. Para elevar una cosa es necesario conocer su base. Por otra parte, ¿a partir de qué flamenco comenzamos a «elevar»? ¿A partir del flamenco de las juergas de los señoritos (a cuyos cortijos tenía que ir, para comer, un Valderrama, por ejemplo, entre otros) y toreros? ¿O lo elevamos a partir de su origen que no es otro que el pueblo?

El flamenco es la cultura revolucionaria de todo un pueblo, más sentimiento que música. La más bella muestra de que Andalucía no es la imagen tópica de una pandereta y unos cascabeles, señoritos, caballos, toros y demás hipotipos que constituyen el nacional-flamenquismo. El más originario y primitivo es la toná, y de ahí, la siguiriya, el martinete o una serrana que dice:

Por la Sierra Morena
va una partía
y al capitán le llaman
José María.

No será preso
mientras su jaca torda
tenga pescuezo.

El capitán José María no es otro que José María «el Tempranillo». Es evidente la simpatía con que es tratado quien pasara por ser un bandolero. Ahora bien, ¿por qué estas siguiriyas, y otras, son hoy tan desconocidas? Es claro que se trataría de, una vez minusvaloradas, cuando no eliminadas, esas letras «subversivas», engordar la especie que informa del flamenco como una «melancólica resignación». Y si es verdad que el cante bueno duele, no alegra, sino duele, un sentimiento, que decía Manuel Torre, también lo es el «marchenismo», los «tablaos» para turistas, el destrozo de las «sevillanas» como moda, Manolo Escobar, etc. Sin olvidar que, como dicen los buenos cantaores, «pa cantar siempre bien están los jilgueros», es decir, que unas veces se canta bien y otras no tan bien, pero jamás trinos facilones. O que la «politización» del flamenco no vino -contra lo dicho por «flamencólogos» duchos- de los Gerena o Meneses o Morente, sino de los «Antonio Molinas», los «Valderramas», etc. Una «despolitización» paradójica.

Reproduciremos a continuación unas letras, pocas, de los Cantes de Pepe Taranto y Laura Díaz, que son quejío y denuncia, desgarro y apuntamiento.

Las dos barajas

Juegan con las dos barajas
el pueblo debe saber:
una pá seguir ganando
la otra para no perdé.

Haremos una montaña:
una montaña haremos,
si tó los puños unimos
y piedrecitas ponemos.

¿Qué remedio te quea?
sino te quieres ver
metiíto en el yugo
como ahora te vés.

Sigues las reglas del juego,
y debiera darte vergüenza;
estás engañando al pueblo.

Nunca tú conseguirás
romper los lasos del pueblo
por mucho que tú lo intentes.
Pero sí conseguirás
unir los hombres en un frente.

Noches oscuras

Nochesitas oscuras
de espinos y fronteras
tienen que saltar
mare, el que se revela

(las faltas de ortografía son propias de quien no fue enseñado a leer ni escribir)

A gusto yo nunca he vivío
yo vivo rabiando
tú tienes la culpa
espada y bastón
que yo esté penando.

No tengo yo que perder
ni menos mis compañeros
si yo me curo la hería
y las «caenas» yo pierdo.

No es menos el que se equivoca
que aquel de mucho saber
que errores se cometen
luchando para vencer.

No merece compasión

No merece compasión
quien siendo esclavo no quiere
encontrarle solución.

¡Levanta, hermano!

Levanta, hermano, no humilles
tu corazón jornalero
Que el trigo te siente libre
entre tus puños de acero.

El trigo se siembra a mano
y a mano lo siembro yo
otro viene y se lo lleva
y a mí me queda el sudor.

De las minas de la unión
yo salgo negro de pena
tengo a mi hijo en prisión
por levantarse en la huelga
pa acabar la explotación.

Entre rejas

Ayer te vi yo entre rejas
una estrella nos unía
no desesperes hermano
que ya se está acercando el día
compañero de mis venas.

Tengo el corazón partío
de tanto gritar y gritar
los gritos que yo estoy dando
alguien los escuchará.

Como puede notarse, son letras de extracción y sabor agrominero de tintes anarquistas.

Más información:
– Alfredo Grimaldos: fulgores revolucionarios y pasiones flamencas
– El flamenco con la resistencia antifascista

25 de enero de 2021

Alfredo Grimaldos: fulgores revolucionarios y pasiones flamencas

Al fulgor político revolucionario de Alfredo Grimaldos Feito por querer transformar -y no sólo interpretar- el mundo injusto que le tocó vivir y padecer haciendo de él un trabajador intelectual comprometido con las clases trabajadoras desfavorecidas y explotadas, hay que unir la otra pasión de su vida: su amor indesmayable al cante jondo, al flamenco.

Madrileño hasta las cachas como era, muy de Las Ventas donde nació, adoraba esas «jonduras» gitanas originarias de la Baja Andalucía: Sevilla, Cádiz, Triana, Jerez.

Además de haber sido director de varias revistas -y crítico musical en otras- de carácter político (entre ellas «Área Crítica», que no suele citarse mucho), también lo fue de una de información flamenca de nombre «CABAL» editada por verdaderos sosias amantes del flamenco. Grimaldos era muy conocido y apreciado en esos ambientes donde se reunían en locales -cuevas- a escuchar cante auténtico, puro, con duende, si había suerte, como un lance inspirado de Curro Romero. Y es que Grimaldos era de la escuela del flamenco-flamenco, un purista. Nada que ver con la utilización política que se hizo de él durante el franquismo, un nacional-flamenquismo, y también antes de él. Ahondar en el flamenco, en sus raíces, es ahondar en las heridas de un pueblo hasta dar con sangre. Que eso son las siguiriyas, voces antropológicas, desgarradas, sin música ni guitarra ni palmas, a solas, con compás interno. Una cultura de gitanos «incultos», analfabetos, machacados, y asentados en esa Baja Andalucía donde comienzan a elaborar sus propios cantes, primero en círculos familiares, y en sus fiestas privadas, desde luego, para ir trascendiendo al exterior. Por supuesto que tal elaboración la realizaron sobre las canciones y las danzas populares andaluzas existentes allí, pero que hasta que los gitanos no actuaron sobre ellas no eran flamenco. Pero decir que raza y flamenco es un binomio es acientífico.

La popularidad del flamenco -obsérvese que no hemos escrito, al menos todavía, la palabra folklore, y no sabemos si lo llegaremos a hacer- se fue extendiendo a costa de, digamos, su virtuosismo original. Hacia finales del siglo XIX apareció una nueva expresión social del flamenco: los «cafés-cantantes». De las oscuras cuevas y patios por donde el flamenco empezó su andadura se había llegado -gracias a Silverio Franconetti- a un nuevo fenómeno de comunicación. Es el momento en que el flamenco deja de ser producto de una minoría para poder ser oído por más personas. A estos «cafés» pronto les nació un rival que acabaría con ellos: los «escenarios teatrales». En ellos ya no se populariza tanto el cante como se le comercializa, se trata de ganar dinero a costa de un arte convirtiéndolo, como veremos, en un sub-arte. Un arte que no daba dinero; un sub-arte que sí lo daba desnaturalizando el cante con trajes de lunares, sombreros cordobeses… devolviendo los cantes «puros» a los corrales léase cuevas y patios para minorías más exquisitas que egregias a lo Ortega y Gasset. Fueron los años 40-60 del siglo pasado cuando se alcanza el mayor auge de este sub-arte, con un tándem Manolo Caracol-Lola Flores como figuras. O Juanito Valderrama. O, en su vertiente literaria, los hermanos Serafín y Álvarez Quintero.

Don Antonio Chacón puede servir como nexo de unión entre dos épocas bien definidas del arte flamenco: la clásica, la edad de oro, y la teatral, en que el cante avanzó en la conquista de públicos mayores. Esta fue la tarea de Chacón (y antes de S. Franconetti que sacó el cante de la taberna). Pepe Marchena cerraría el ciclo llevando el flamenco a la total vulgarización con el operismo. Tres payos. El «marchenismo» hizo mucho daño. Mixtificó el cante de Andalucía, lo frivolizó, a fuerza de suavizarlo y dulcificarlo lo hizo superficial, le quitó seriedad. Se impusieron vestimentas barroquizantes e incluso se empezó a cantar de pie -leso pecado de folklor- cuando todo el mundo lo hacía sentado al viejo estilo. Ni que decir tiene que hablar de «duende» -que nadie, ni siquiera un Menese sabe definir qué cosa sea salvo eso: «mover la cosa»- es una impostura. Se desmeduló la forma-fórmula de tal manera que los géneros de mayor dificultad se convirtieron en pura caricatura. Grandes cantaores ha habido que con muy poca voz han cantado los estilos en toda su verdad, sin desvirtuarlos, pues no se olvide que en el arte flamenco no importa tanto la voz como el rajo y la jondura. Impuso el cante «bonito» a base de gorgoritos y falsetes y filigranas.

Y con Marchena vino el «marchenismo», la ópera flamenca, la distinción de «cantaores jondos» y «cantaores flamencos» cuando el concepto de flamenco es indivisible. Se produjo un éxodo de buenos cantaores hacia la ópera flamenca para hacer dinero y vivir (p.ej. la Niña de los Peines; los cantaores vivían malamente). Se habló de que de esa manera se brindaba libertad y variedad a los estilos tradicionales. La oposición que suscitó la ópera flamenca (imagine el lector qué se diría del «flamenco-rock» más reciente, nosotros somos incapaces) sólo fue evidenciado en el marco de los CABALES que miraron a los operistas como a una rama completamente distinta del flamenco. Reunirse en los «cabales» con audiencia minoritaria es lo que hacía Alfredo Grimaldos con un vino a modo. Es lo que los cantaores llaman «estar a gusto».

Tomamos nota de Julio Vélez y Ángel Álvarez Caballero.

23 de enero de 2021

Homenaje a todos aquellos que no venden su palabra a cambio de un sueldo

Compañera, Patxi Andion, 1971

Duerme sin fin compañera y no sepas lo que pasa.
Duerme tu hijo en el sueño. Duerme sin miedo y sin dueño.
Ayer me daban dinero para comprar mi silencio,
por eso mientras tú duermes, escribo hoy estos versos.

Muchos piensan que arrendé a los que pagan mi canto.
No les daré desencanto, más les diré lo que di
a los que tienen la plata: mucho susto y mucha lata.

No me arrienda la ganancia de mi canto en los salones.
ni tampoco las razones del que presume pureza.
A mí me infunden tristeza, los que juegan de santones.

Me han pinchado por todas partes y por todas partes
me han criticado el grito. Otros me dan y yo quito,
la importancia a mi guitarra, que las mentiras desdeña
y a mis verdades se agarra.

Bien señores: se acabó el tiempo del acomodo
y les he dicho lo que pasa y he sentido. No se ofendan,
no hay motivo, más ninguno se haga el sordo
que todos antes me oyeron y hasta algunos aplaudieron
cuando he cantado al amor.

No se olviden que el dolor, no calla a quienes lo hicieron.

No cantaré compañera sino a la carne y al hueso,
y dejaré las razones a los que saben de eso.
No venderé mi guitarra, no la ganará el silencio, ni el interés,
ni el desprecio, mi canto… mi canto no tiene precio.

Guarden su oferta señores, están perdiendo su tiempo.
No me importa que se ofendan: se equivocaron de tienda,
porque aquí nada está en venta.

Habría que saberlo, Patxi Andion, 1971

Acaso una palabra, vendida por un sueldo
podría definirme, ponerme nombre al cuello
con bordes y con grapas, como un palafranero