Al fulgor político revolucionario de Alfredo Grimaldos Feito por querer transformar -y no sólo interpretar- el mundo injusto que le tocó vivir y padecer haciendo de él un trabajador intelectual comprometido con las clases trabajadoras desfavorecidas y explotadas, hay que unir la otra pasión de su vida: su amor indesmayable al cante jondo, al flamenco.
Madrileño hasta las cachas como era, muy de Las Ventas donde nació, adoraba esas «jonduras» gitanas originarias de la Baja Andalucía: Sevilla, Cádiz, Triana, Jerez.
Además de haber sido director de varias revistas -y crítico musical en otras- de carácter político (entre ellas «Área Crítica», que no suele citarse mucho), también lo fue de una de información flamenca de nombre «CABAL» editada por verdaderos sosias amantes del flamenco. Grimaldos era muy conocido y apreciado en esos ambientes donde se reunían en locales -cuevas- a escuchar cante auténtico, puro, con duende, si había suerte, como un lance inspirado de Curro Romero. Y es que Grimaldos era de la escuela del flamenco-flamenco, un purista. Nada que ver con la utilización política que se hizo de él durante el franquismo, un nacional-flamenquismo, y también antes de él. Ahondar en el flamenco, en sus raíces, es ahondar en las heridas de un pueblo hasta dar con sangre. Que eso son las siguiriyas, voces antropológicas, desgarradas, sin música ni guitarra ni palmas, a solas, con compás interno. Una cultura de gitanos «incultos», analfabetos, machacados, y asentados en esa Baja Andalucía donde comienzan a elaborar sus propios cantes, primero en círculos familiares, y en sus fiestas privadas, desde luego, para ir trascendiendo al exterior. Por supuesto que tal elaboración la realizaron sobre las canciones y las danzas populares andaluzas existentes allí, pero que hasta que los gitanos no actuaron sobre ellas no eran flamenco. Pero decir que raza y flamenco es un binomio es acientífico.
La popularidad del flamenco -obsérvese que no hemos escrito, al menos todavía, la palabra folklore, y no sabemos si lo llegaremos a hacer- se fue extendiendo a costa de, digamos, su virtuosismo original. Hacia finales del siglo XIX apareció una nueva expresión social del flamenco: los «cafés-cantantes». De las oscuras cuevas y patios por donde el flamenco empezó su andadura se había llegado -gracias a Silverio Franconetti- a un nuevo fenómeno de comunicación. Es el momento en que el flamenco deja de ser producto de una minoría para poder ser oído por más personas. A estos «cafés» pronto les nació un rival que acabaría con ellos: los «escenarios teatrales». En ellos ya no se populariza tanto el cante como se le comercializa, se trata de ganar dinero a costa de un arte convirtiéndolo, como veremos, en un sub-arte. Un arte que no daba dinero; un sub-arte que sí lo daba desnaturalizando el cante con trajes de lunares, sombreros cordobeses… devolviendo los cantes «puros» a los corrales léase cuevas y patios para minorías más exquisitas que egregias a lo Ortega y Gasset. Fueron los años 40-60 del siglo pasado cuando se alcanza el mayor auge de este sub-arte, con un tándem Manolo Caracol-Lola Flores como figuras. O Juanito Valderrama. O, en su vertiente literaria, los hermanos Serafín y Álvarez Quintero.
Don Antonio Chacón puede servir como nexo de unión entre dos épocas bien definidas del arte flamenco: la clásica, la edad de oro, y la teatral, en que el cante avanzó en la conquista de públicos mayores. Esta fue la tarea de Chacón (y antes de S. Franconetti que sacó el cante de la taberna). Pepe Marchena cerraría el ciclo llevando el flamenco a la total vulgarización con el operismo. Tres payos. El «marchenismo» hizo mucho daño. Mixtificó el cante de Andalucía, lo frivolizó, a fuerza de suavizarlo y dulcificarlo lo hizo superficial, le quitó seriedad. Se impusieron vestimentas barroquizantes e incluso se empezó a cantar de pie -leso pecado de folklor- cuando todo el mundo lo hacía sentado al viejo estilo. Ni que decir tiene que hablar de «duende» -que nadie, ni siquiera un Menese sabe definir qué cosa sea salvo eso: «mover la cosa»- es una impostura. Se desmeduló la forma-fórmula de tal manera que los géneros de mayor dificultad se convirtieron en pura caricatura. Grandes cantaores ha habido que con muy poca voz han cantado los estilos en toda su verdad, sin desvirtuarlos, pues no se olvide que en el arte flamenco no importa tanto la voz como el rajo y la jondura. Impuso el cante «bonito» a base de gorgoritos y falsetes y filigranas.
Y con Marchena vino el «marchenismo», la ópera flamenca, la distinción de «cantaores jondos» y «cantaores flamencos» cuando el concepto de flamenco es indivisible. Se produjo un éxodo de buenos cantaores hacia la ópera flamenca para hacer dinero y vivir (p.ej. la Niña de los Peines; los cantaores vivían malamente). Se habló de que de esa manera se brindaba libertad y variedad a los estilos tradicionales. La oposición que suscitó la ópera flamenca (imagine el lector qué se diría del «flamenco-rock» más reciente, nosotros somos incapaces) sólo fue evidenciado en el marco de los CABALES que miraron a los operistas como a una rama completamente distinta del flamenco. Reunirse en los «cabales» con audiencia minoritaria es lo que hacía Alfredo Grimaldos con un vino a modo. Es lo que los cantaores llaman «estar a gusto».
Tomamos nota de Julio Vélez y Ángel Álvarez Caballero.
