El filme “Ernesto”, una coproducción entre Japón y Cuba, llegó hoy a los cines de Tokio para relatar la vida de Freddy Maymura, guerrillero boliviano de origen nipón que combatió junto a Ernesto Che Guevara.
La cinta narra la historia de un hijo de inmigrantes japoneses en la nación andina, quien en los años 60 de la pasada centuria estudiaba Medicina en La Habana, y cuya vida cambió de manera radical al conocer al comandante argentino-cubano.
Maymura, marcado por ese encuentro, se alistó en el Ejército de Liberación Nacional de Bolivia, guerrilla a cargo del Che.
El director del filme, Junji Sakamato, declaró que el personaje lo impactó: “No se me iba de la cabeza ese joven, conocido también con el nombre de Ernesto, y que murió luchando junto al líder revolucionario”.
Sakamato descubrió a su protagonista mientras investigaba sobre la emigración ocurrida a finales del siglo XIX, por parte de japoneses, al país andino.
“Freddy me inspiró y así nació la película rodada en Cuba, y casi completa en español”, manifestó.
Freddy Maymura
El actor japonés, Joe Odagiri, de 41 años, fue el encargado de meterse en la piel del combatiente, por lo que adelgazó 12 kilos y aprendió el idioma con un acento boliviano.
Ha sido muy difícil para él, ya que no es nativo, pero lo más importante para los actores es transmitir sus emociones y eso lo ha hecho muy bien, comentó Sakamato de 59 años y realizador de filmes como Face (2000), con el que ganó el premio al mejor director de la Academia Nipona de Cine.
De igual manera, visitó a Cuba y Bolivia durante toda la preparación, aunque reconoce que no ha sido capaz de aprender español.
La visita de Ernesto Guevara a Hiroshima en el verano de 1959 es el episodio que da paso a la trama.
“En Japón Guevara también es un símbolo y a pesar de que muchos jóvenes de aquí no vivieron esa época, sienten el espíritu revolucionario del Che”, apuntó Sakamato.
Recordó que su equipo de filmación tenía las fotos del recorrido y los diarios del único periodista que cubrió la estancia del guerrillero en esa ciudad, pero “nunca se publicó la noticia, aunque sí se encontraron las notas del reportero”, reveló Sakamato.
Freddy Maymura murió en agosto de 1967 a los 25 años a manos del ejército boliviano.
Esta realización cubano-japonesa se estrenará el mes próximo, a la par, en la nación caribeña y en el país andino, pero llegó hoy a las pantallas de Japón a propósito del aniversario 50 de la muerte de Guevara y de Maymura.
Edgar Yipsel Harburg (Nueva York, 8 de abril de 1896 – Hollywood, 5 de marzo de 1981), conocido como Yip Harburg, fue un letrista y compositor de canciones estadounidense de música popular, que trabajó con muchos compositores conocidos. Escribió la letra de clásicos, como “Brother, can you spare a dime?” (“Hermano, ¿puedes darme diez centavos?”), “April in Paris” (“Abril en París”), “It’s only a paper moon” (“Es sólo una luna de papel”), y las canciones de la película “El mago de Oz”, que incluyen a “Over the rainbow” (“Más allá del arcoiris”).
Harburg nació con el nombre Isidoro Hochberg en el Lower East Side, uno de los barrios más pobres de Nueva York. Fue el menor de cuatro hijos sobrevivientes (de diez). Sus padres se llamaban Lewis Hochberg y María Ricing. Eran judíos ortodoxos, yidishparlantes que habían emigrado de Rusia.
Algunos creen erróneamente que el apodo de Harburg, “Yipsel” (a menudo abreviado “Yip”), es una palabra que en idioma yidish significa “ardilla”. Sin embargo, surgió de la pronunciación en inglés del acrónimo YPSL (Young People’s Socialist League, Liga de la Juventud Socialista), de la que fue miembro.
Más tarde adoptó el nombre Edgar Harburg aunque siempre fue más conocido como Yip Harburg. Asistió a la Townsend Harris High School, donde conoció a su compañera de clase Ira Gershwin, con quien le unía su afición compartida por Gilbert y Sullivan, trabajaron juntos en el periódico de la escuela y se hicieron amigos de por vida. Al acabar la escuela secundaria asistieron a la universidad City College, que más tarde formaría parte de la Ciudad Universitaria de Nueva York.
Después de graduarse de la universidad, con el fin de evitar ser reclutado para ir a pelear en la Primera Guerra Mundial (a la que se oponía como un socialista comprometido), Harburg viajó a Montevideo (Uruguay). Consiguió trabajó como capataz en una fábrica. Tres años después, cuando terminó la guerra (en 1918), regresó a Nueva York, donde se casó y tuvo dos hijos y empezó a escribir versos ligeros para los periódicos locales.
Se convirtió en copropietario de la empresa Consolidated Electrical Appliance, que quebró a raíz de la crisis de 1929, dejando a Harburg con una deuda entre 50.000 y 70.000 dólares estadounidenses, que él insistiría en pagar en el transcurso de las siguientes décadas. En este punto, Ira Gershwin lo convenció en que debería comenzar a escribir letras de canciones.
Gershwin le presentó a Jay Gorney, quien le puso música a muchas letras de Harburg. Juntos hicieron un espectáculo en Broadway, “Sketchbook Earl Carroll” que fue un éxito. Harburg fue contratado como letrista de una serie de revistas de éxito, incluyendo “Americana” (en 1932). Allí publicó su letra de “Brother, can you spare a dime?” con la melodía de una canción de cuna que Gorney había aprendido cuando era niño, en Rusia. Esta canción expresa el lamento de un vagabundo y se convirtió en el himno de la Gran Depresión de 1929, el contrapunto del “sueño americano”. Aquí pueden escuchar una extraordinaria versión de George Michael interpretada en 2000 en directo:
Cuando en 1937 el fascismo y el militarismo asomaban en Europa, escribió “Hooray for What?” (“¿Hurra por qué?”), una comedia musical antifascista.
Harburg y Gorney obtuvieron un contrato con la Paramount en Hollywood, donde trabajó con los compositores Harold Arlen, Lane Burton, Jerome Kern, Jule Styne y Duke Vernon. Escribió las letras de las canciones de la película “El mago de Oz” por la que en 1940 ganó el Óscar, compartido con Harold Arlen, a la mejor canción original por “Over the rainbow”. Además, fue nominado a un Óscar a la mejor música original, junto con Arlen, por Cabin in the Sky (de 1943) y la mejor canción original por “Can’t help singing” (“No puedo dejar de cantar”), que compartió con Jerome Kern en 1944.
Pero su trabajo en “El mago de Oz” fue mucho más importante aún: fue el editor final de un guion por el que ya habían pasado otros once guionistas antes que él. Escribió todos los diálogos relacionados con las entradas de las canciones, y describió los escenarios y también escribió la parte en la que todos dieron el corazón, el cerebro y los nervios. Le dio a la obra una coherencia y unidad que la convirtió en una obra de arte.
Trabajar en Hollywood no detuvo su carrera en Broadway. En los años cuarenta escribió una serie de guiones para musicales con mensajes sociales, como la muy exitosa “Bloomer Girl” (sobre la militante antiesclavista Amelia Bloomer) y su espectáculo más famoso, “Finian’s Rainbow” (1947), que quizá fue el primer musical de Broadway con un coro integrado por negros, una verdadera denuncia contra el racismo. Le acusaron de “socialista”, uno de los peores insultos entonces en Estados Unidos. En la obra cantaron el poema “When the idle poor become the idle rich” (Cuando el pobre ocioso se convierte en el rico ocioso). La obra tuvo numerosas reposiciones en 1955, 1960, 1967 y 2009, y en 1968 se llevó al cine, protagonizada por Fred Astaire y Petula Clark, dirigidos por Francis Ford Coppola.
Sus poemas siempre mostraban lo que calificó como la “indivisibilidad de la libertad humana”, además de su compromiso social con los desheredados:
Ellos suelen decirme:
“Estamos construyendo un sueño
con paz y gloria por doquier”.
¿Por que tengo que esperar la cola
para que me den un poco de pan?
En 2004 el Irish Repertory Theatre la presentó, protagonizada por Melissa Errico y Jonathan Freeman, con una acogida muy buena. En marzo de 2009 la serie New York City Center Encores! realizó una versión de concierto que fue aclamada por la crítica. Dirigida y coreografiada por Warren Carlyle, estuvo protagonizada por la ganadora del premio Tony, Jim Norton y Kate Baldwin como Finian y Sharon, con Cheyenne Jackson como Woody y Jeremy Bobb como Og, el duende. El 29 de octubre de 2009 comenzó otro revival en el Teatro St. James (de Broadway) con la mayor parte del elenco de los Encores!
Siempre fiel a sus principios, Harburg apoyó la campaña presidencial de 1948 de Henry Wallace por el Partido Progresista recién fundado y escribió la letra de la canción de su campaña: “A todo el mundo le gusta Wallace, el amistoso Henry Wallace”.
Solía decir que Broadway era el único lugar en donde un artista podía practicar su arte… si tenía dinero. Fue acusado de “pinko” (rosado), que en el argot de Estados Unidos designa a alguien que simpatiza con los comunistas, pero no llega a ser un “rojo”, lo que le costó su carrera en Hollywood.
Desde 1951 hasta 1962 fue víctima de las listas negras de Hollywood, cuando los jefes de los estudios prohibían contratar a cualquiera que tuviera una participación real o supuesta con las ideas del socialismo, o alguna simpatía con el Partido Comunista de Estados Unidos. Se negó a convertirse en un delator y le vetaron también en la radio y en la televisión. El Comité de Actividades “antiamericanas” quería saber si el personaje de “Joe” en la canción “Happiness is a Thing Called Joe” (“La felicidad es una cosa llamada Joe”) era José Stalin.
No descansó nunca. Siguió escribiendo comedias musicales de Broadway. Puso la música a una película biográfica sobre Nellie Bly, pionera del periodismo femenino, conocida por sus artículos contra la corrupción y las condiciones de trabajo en las fábricas. Otras de sus obras memorables es “Jamaica”, un libreto contra el colonialismo y la guerra nuclear que le censuraron y mutilaron.
En 1972 llevaron a Harburg al Salón de la Fama de los Compositores. Fue muy amigo del actor Karl Malden y murió el 5 de marzo de 1981 a causa de un ataque al corazón mientras permanecía en su automóvil parado en un semáforo en Sunset Boulevard, en Hollywood.
En 2005 el Servicio Postal de Estados Unidos emitió una estampilla conmemorativa reconociendo sus logros. El sello presenta una imagen tomada por la fotógrafa Barbara Bordnick en 1978, junto con un arco iris y la letra de “Over the rainbow”. La ceremonia se llevó a cabo en la Calle 92 de Nueva York.
Hoy en Hollywood y en la prensa todo el mundo se desvive cuando habla de Yip; nadie cuenta las reresalias que padeció a causa de los principios que defendió toda su vida.
Traducción del poema ‘Hermano, ¿puedes darme diez centavos?’
Una vez construí una carretera, la puse en funcionamiento,
la acabé en una lucha contra el tiempo.
Una vez construí una carretera, ahora ya está acabada
Hermano, ¿puedes darme diez centavos?
Una vez construí una torre hasta el sol,
ladrillo y remache y cal
Una vez construí una torre, ahora ya está acabada
Hermano, ¿puedes darme diez centavos?
Una vez iba con traje caqui
¡Dios!, ¡qué aspecto más maravilloso!
Lleno de vitalidad dum dum.
Medio millón de botas arrastrándose por el infierno
Yo era el niño del tambor.
Dime, ¿no te acuerdas? Me llamaban Al.
Fuí Al todo el tiempo.
Dime, ¿no te acuerdas? Soy tu colega
Hermano, ¿puedes darme diez centavos?
El actor de cine Robert Downey ha levantado la tapa de algo ya conocido y denunciados: las redes de pederastia, prostitución y tráfico de seres humanos que involucra a poderosas elites “de todo el mundo”, no sólo del mundo del espectáculo sino de la finanzas y la política.
Ha puesto en el centro de la red a una antigua amiga, Diana Jenkins, a la que acusa de manejando un círculo de lujo de prostitución de chicas para Wall Street, los sátrapas árabes del Golgo Pérsico y la élite de Hollywood.
Es una de las personas más poderosas de Estados Unidos, a donde llegó como refugiada procedente de Bosnia, casándose con el banquero Roger Allan Jenkins, antiguo dirigente del Barclays en el Reino Unido.
A través de su marido, la antigua refugiada trabó un contacto muy estrecho con los petroleros árabes de Abu Dhabi y Qatar. Luego se divorció, trasladándose a vivir a Hollywood con su enorme fortuna personal.
En la costa oeste comenzó a colaborar con la Fundación Clinton. Con espectáculos “benéficos” entre famosos recaudó más de un millón de dólares para la Fundación de los Clinton en marzo de 2010.
Es una proxoneta de lujo para toda clase de pervertidos, participando en las redes mundiales de pedofilia y tráfico de seres humanos.
Además de Downey, en los últimos tiempos otros famosos de Hollywod, como Brad Pitt, y Elija Wood, han denunciado esa basura que las grandes cadenas de intoxicaciòn presentan como grandes “estrellas” del cine y la televisión. No obstante, muy pocas veces ponen nombres y apellidos a la podredumbre.
Tras la industria de los sueños se esconde la de las pesadillas.
[…] El mundo occidental ha distorsionando el tamaño de los distintos actores que participaron en un momento tan importante para la Historia como la caída del nazismo. Con un mínimo de rigor histórico, a nadie escapará que el papel de la Unión Soviética fue, como mínimo, tan importante como el del bando aliado. Sin embargo, la representación de este hecho en la cultura popular es prácticamente inexistente. Como es de esperar, motivos no faltan, desde una medida campaña publicitaria y propagandística proveniente de Estados Unidos por razones geopolíticas a la rentabilidad que todavía hoy suscitan los productos relacionados con la Segunda Guerra Mundial. No es un tema menor; a fin de cuentas se dilucidaba quién había ganado uno de los conflictos bélicos más importantes de la Historia.
El poder del cine es espectacular. Su papel histórico para moldear conciencias ha ido intrínsecamente ligado a una opción de ocio tremendamente popular en los países occidentales desde los años veinte y treinta del siglo pasado. Era lo suficientemente barato como para que las clases trabajadoras pudiesen permitírselo con asiduidad y lo suficientemente popular para que los más pudientes también quisiesen asistir a las proyecciones. Esta afición hizo del cine el primer producto cultural consumido a gran escala en las sociedades desarrolladas. El poder de la imagen le otorgaba una ventaja fundamental sobre la radio, por lo que rápidamente algunos Gobiernos tomaron conciencia de los beneficios que se podían obtener de su instrumentalización política.
El uso del cine en la propaganda de la Alemania nazi es bien conocido y supone uno de los primeros ejemplos de cómo este arte se convierte en un pilar clave en la homogeneización del pensamiento, no ya por la censura, que cribaba qué se podía ver y qué no, sino por el despliegue técnico y artístico que hacía de la propaganda un producto agradable de ver. No hay que olvidar que el cine siempre ha sido la suma de un conjunto de elementos y el mensaje es solo uno de ellos, no necesariamente el más importante. Así, el cómo se contaba era tan importante como qué se contaba.
Estados Unidos comenzó a tomar buena nota de aquello en los años previos a su entrada en la Segunda Guerra Mundial (IIGM) y realizó un importante —aunque en muchos casos torpe— despliegue una vez quedó inmerso en el conflicto. Antes del ataque a Pearl Harbor, la división en la sociedad estadounidense entre los que propugnaban la entrada en la guerra y aquellos que reclamaban el aislacionismo más absoluto era evidente, por lo que el entonces presidente Roosevelt y especialmente su Estado Mayor eran conscientes de la acuciante necesidad de que toda la sociedad tuviese una opinión medianamente uniforme en caso de que el país tuviese que entrar en guerra. Huelga decir que la Administración de entonces, si bien tenía inclinaciones intervencionistas, eran más una cuestión estratégica que deseos reales de entrar en el conflicto. Hasta aproximadamente 1942, el único potencial del que gozaba Estados Unidos era el económico-industrial y el naval. Solo cuando la guerra estalló en Europa comenzaron a plantearse en Washington una verdadera modernización y expansión de los efectivos militares.
Ante la inminencia de la guerra, un doble problema se cernía sobre la sociedad estadounidense. Por un lado, la población, en su mayoría ajena a los sucesos que se estaban viviendo en Europa, debía ser puesta al día sobre qué ocurría en el Viejo Continente y cuáles eran los motivos por los que la Alemania nazi —y posteriormente el Imperio japonés— debían ser derrotados. La segunda cuestión consistía en formar adecuadamente a los millones de reclutas que se incorporarían a filas en cuanto fuese firmada la primera declaración de guerra. Para ambos aspectos, el cine se convertiría en una herramienta fundamental, un elemento de cohesión identitaria tanto en el territorio nacional estadounidense como en el frente.
Las Fuerzas Armadas estadounidenses plantearon reclutar a algunos de los directores de cine más reputados de la época, hoy auténticas leyendas de la cinematografía. En aquellos turbulentos cuarenta se unieron a la empresa John Ford —ya consagrado con La diligencia y Las uvas de la ira—, John Huston, William Wyler o Frank Capra, entre otros. Su misión: trascender los hasta entonces simples documentales militares y llegar al público estadounidenses con producciones de calidad, profundas y que revelasen el trasfondo de la guerra —siempre y cuando la censura militar lo permitiese, lógicamente—. Aquel proyecto tuvo una acogida dispar pese a contar con ambiciosos despliegues como el diseñado por Capra, llamado Por qué luchamos. Sin embargo, este episodio, que ha pasado a la Historia de manera bastante discreta, marcó tanto a los directores personalmente —Ford fue herido en Midway y Wyler se quedó sordo tras volar en un B-25— como su filmografía posterior y el propio devenir del cine en décadas posteriores. En absoluto es casualidad que nada más regresar de la guerra, en 1946, Capra se pusiese tras las cámaras con Qué bello es vivir, película merecidamente presente en cualquier clasificación de las mejores producciones de la Historia del cine como un alegato de la bondad humana y la primacía del bien sobre el mal.
¿Conocen Cuando pasan las cigüeñas, Masacre: ven y mira o La infancia de Iván? Las tres son películas soviéticas —de las mejores, según los críticos— sobre la Segunda Guerra Mundial. Un vistazo rápido por repositorios especializados de cine nos muestra que su popularidad es notoriamente más baja entre el público general que largometrajes como El puente sobre el río Kwai, La gran evasión o Patton, contrapartes occidentales de la misma época. Es lógico pensar que esto se puede deber a un simple sesgo de proximidad: durante la IIGM, los europeos occidentales consumen cine más cercano geográficamente, mientras que el público europeo oriental prefiere películas que se desarrollan en el extenso frente ruso. Esto, si bien tiene cierta validez por cuestiones de mercado —el europeo occidental es un mercado numeroso y de alto poder adquisitivo—, choca con la enorme asimetría de filmes que abordan la lucha en los distintos escenarios donde se desarrolló el mayor conflicto jamás visto por el ser humano.
El ejercicio es bien sencillo: ¿cuántas películas conocidas tienen como centro el frente soviético? Puede que la más conocida sea Enemigo a las puertas (Reino Unido, 2001) y Stalingrado (Alemania, 1993) como posible segunda opción. Si hilásemos en extremo, podríamos incluir El pianista, lo que también haría entrar La lista de Schindler, pero estas, temáticamente hablando, tienen más relación con el Holocausto —que sí ha sido tratado en el cine con cierta profundidad— que con la guerra en sí. La ausencia de producciones audiovisuales sobre el frente oriental es, por tanto, abrumadora. Leningrado, Moscú, Járkov, Sebastopol, Kursk, el avance sobre Europa oriental o la batalla por Berlín aquí aparece El Hundimiento— son logros soviéticos no correspondidos en la cinematografía, por lo que no es extraño que esta tendencia continuada haya favorecido la invisibilización de la labor soviética en el conflicto.
En los años inmediatamente posteriores a la finalización del conflicto hubo en los países europeos una ola importante de cine desde esta perspectiva. En buena medida, era una forma de recomponer la identidad nacional y demostrarse cómo se habían deshecho de la Alemania nazi. Guerrilleros, mártires y héroes se entremezclaban con un costumbrismo de posguerra que intentaba aparentar cierta normalidad. La danesa La tierra será roja o la conocida cinta de Rossellini Roma, ciudad abierta, ambas de 1945, son buenos ejemplos de un estilo que se volvió común en Europa. Sin embargo, la moda no duró mucho tiempo. Conforme los países involucrados entraron en nuevas dinámicas económicas e internacionales, la IIGM, artísticamente e identitariamente hablando, perdió importancia.
En los estudios estadounidenses y británicos sí hubo un goteo constante de películas sobre el tema. Había historias y momentos de sobra para narrar, especialmente en el doble frente europeo —Italia y, posteriormente, Francia—. Sin embargo, esta etapa, que se extiende sobre todo entre los años 60 y 80, es probablemente la de mayor peso propagandístico. La guerra se convierte en algo bastante limpio, sin sangre y sin los niveles de destrucción que se verán en las pantallas a partir de los noventa, y la infalibilidad estadounidense contrasta con la suma torpeza de quienes tienen la desgracia de formar parte de la Wehrmacht —Fuerzas Armadas de la Alemania nazi—. Este cine repasa todas las grandes contiendas en las que los estadounidenses —y quizás algunos de sus aliados— se vieron envueltos en Europa o el Pacífico. Además, la industria no escatima en reunir a las caras más conocidas de la época para cada una de sus películas; La batalla de Midway, con Charlton Heston, Henry Fonda, Glenn Ford y Robert Mitchum, refleja claramente cómo se enfocaban este tipo de películas.
Será durante estos años cuando el trasvase histórico se consolide. Estas películas no son cualitativamente buenas, pero sí suponen un despliegue y un tirón de público elevado. De esta manera, ante la inexistencia de cine sobre el frente oriental en Europa, se crea la percepción de que solo Estados Unidos hizo el esfuerzo necesario para vencer al nazismo. Lo que pasase en lo que en aquellos años era el otro lado del Telón de Acero era irrelevante.
También hay que considerar que, desde un punto de vista cinematográfico, el frente ruso es más homogéneo que la diversidad de escenarios del resto del conflicto. Sin entrar en la narrativa, cuyas posibilidades son siempre prácticamente infinitas, el frente oriental se divide en la gran llanura oriental europea o las ciudades. Por ello, este cine parece haberse atascado en el “Vista una, vistas todas”. Evidentemente, esta lógica no hace honor a la cantidad de situaciones políticas, sociales y bélicas vividas en el este de Europa entre 1939 y 1945; más allá de los filmes centrados en Stalingrado se han conseguido hacer otros tan decentes como La cruz de hierro (1977). No obstante, al contrario que Estados Unidos, la Unión Soviética no consiguió explotar su papel en este episodio histórico.
A pesar de hacer numerosas películas —un largometraje patriótico era un seguro para evitar la censura—, la lógica ideológico-cultural soviética los alejaba de ese escenario. Nada tenía que ver aquel cine con el de Serguei Eisenstein, quien además de introducir grandes innovaciones había fortalecido enormemente la identidad nacional soviética. Ya fuese por los menos recursos disponibles, el menor talento artístico de los directores soviéticos dedicados a este género o la omnipresencia de las autoridades en la producción de las películas —cosa que acabó cansando a directores como Tarkovski, que huyó a Suecia—, en el este de Europa no se generó un relato sólido a través del cine sobre su papel en la mayor de todas las guerras. Otra derrota soviética, como ya ocurriese con la música, en la lucha por la hegemonía cultural.
[…] El público europeo occidental sigue creyendo que la victoria aliada en la IIGM —o, más concretamente, la derrota de la Alemania nazi— fue gracias al esfuerzo estadounidense. Esta creencia está lejos de revertirse, aunque países como Rusia, por ejemplo, en un refuerzo de su identidad nacional, está rescatando episodios de su Historia durante esos seis años en largometrajes, al menos en lo visual, impactantes. Puede que con el tiempo consiga colocar alguna producción entre las más vistas o las más premiadas del año, si bien esto aún se antoja lejano. Entretanto, la Segunda Guerra Mundial la habrá ganado quien Hollywood diga.
A partir del martes, el cine ruso será la estrella en la filmoteca de Orán, Argelia, donde celebran la semana cinematográfica, un evento que la ciudad desarrolla conjuntamente con Argel.
Los cinéfilos argelinos podrán disfrutar de la proyección de siete películas, una cada día: La batalla de Sebastopol, El Batallón, La carroza verde, Los muchachos de nuestro cementerio, Viernes, Fantasma y Noruega.
El martes el acto de apertura de la semana estará presidido por el director de “La batalla de Sebastopol”, Serguei Mokritski, y el actor Serguei Puskepalis.
La película de Mokritski relata la extraordinaria biografía de Ludmila Pavlichenko, una de las grandes heroínas de la Segunda Guerra Mundial. Fue una joven estudiante ucraniana que, durante la ocupación nazi, se alistó en el Ejército Rojo como francotiradora. Además de diestra con el fusil, era intrépida y veloz.
Se destacó, sobre todo, cuando en 1941 la Wehrmacht lanzó el grueso de sus fuerzas contra Sebastopol, el puerto de Crimea, de enorme importancia estratégica.
El asedio de la fortaleza de Sebastopol fue salvaje, con bombardeos continuos de la aviación y la artillería pesada. En medio de aquella lluvia de fuego, la francotiradora logró ejecutar a 309 invasores nazis. El alto mando alemán da orden de eliminarla a cualquier precio y resulta herida en combate.
La francotiradora no sólo fue un icono reconocido en la URSS, sino en Estados Unidos, donde en septiembre 1942 fue recibida en la Casa Blanca por el presidente Franklin Roosevelt. Fue el primer ciudadano soviético que entró en el edificio presidencial.
Eleanor Roosevelt la invitó a realizar una gira para contar su experiencia a lo largo de Estados Unidos. ¡Ah! ¡Qué tiempos aquellos!
El centenario de la Revolución de Octubre es el tema principal del London Film Festival, bajo el título “Conquistar el mundo: un siglo de revolución en la pantalla”.
El Festival comenzó el viernes y se desarrollará hasta el 15 de abril por inciativa de la fundación cultural Kino Klassika.
Como no podía ser de otra forma, el festival se ha inaugurado con el pase de la mayor obra cinematográfica de la historia del séptimo arte: Acorazado Potemkin, dirigida por Serguei Eisenstein.
El 8 de marzo se exhibirá la película de Andrei Smirnov y Larissa Shepitko “Un comienzo de siglo sorprendente” estrenada en 1967 como encargo para el 50 aniversario de la Revolución. También se pasará una película de 1964, “Soy Cuba”, de Mijail Kalatozov.
El proyecto del Festival es mostrar tanto películas soviéticas como rusas, así como obras de Jean Luc Godard, Glauber Rocha, Andrzej Wajda, Bernardo Bertolucci y Ken Loach.
Para cerrar está prevista la proyección de la otra obra manestra de Eisenstein, “Octubre”, una película muda de 1927 que se acompañará con la música de la Orquesta Sinfónica de Londres.
“Estamos interesados en explorar la historia de la revolución a partir de esta película que, a su vez, es la base del cine ruso”, ha comentado la actriz británica Justine Waddell, pionera de la fundación cultural Kino Klassika. “Creo que el público británico percibe tales acontecimientos con curiosidad. La gente continúa interesándose por el arte ruso, el cine y el diseño”, añadió.
Las proyecciones tendrán lugar en el cine más antiguo de Londres, el Regent Street Cinema, que se abrió en 1848 y se considera como la cuna del séptimo arte británico.
Al mismo tiempo, el 28 de abril la British Library inaugura la exposición “La Revolución Rusa: esperanzas, tragedias y mitos”.
Una historia de solidaridad, lucha antifranquista y cambio social, narrada por héroes anónimos. Esa es la esencia del documental “El cinturón rojo” que, gracias al testimonio de 33 personas que vivieron la gran transformación de la comarca del Baix Llobregat (Barcelona), recupera una parte de la memoria histórica.
Se trata de una iniciativa de la Fundación Utopía Joan García-Nieto, creada en 1990 por las principales fuerzas sindicales del Baix Llobregat –CC.OO y UGT–, los ayuntamientos de Cornellà y Sant Feliu, el Consejo Comarcal, el Centro de Estudios Comarcales del Baix Llobregat y la Diputación de Barcelona. El nombre de la fundación rinde homenaje a Joan García-Nieto (Barcelona, 1929 – Cornellà, 1994), sociólogo y jesuita que ejerció un gran activismo sindical y político –fue militante del PSUC–, así como una intensa labor de ayuda a personas en riesgo de exclusión social en Cornellà.
El documental está dirigido por Luis Campo Vidal, dura 72 minutos y se ha financiado gracias al micromecenazgo –con aportaciones de 25 y 50 euros–. Centrado en los años setenta, incluye un abundante material gráfico y periodístico sobre aquellos años de lucha democrática en una zona que, según explica el presidente del Patronato de la Fundación, Francesc Castellana, «concentró en apenas 20 años una revolución industrial que, en otros países, duró cien años».
Castellana explica a Crónica Global que la Fundación «ha acumulado a lo largo de los años abundante documentación, de ahí que surgiera la idea de producir un extenso reportaje. Además, todavía hay testigos de aquella época a los que era necesario dar voz».
Un total de 33 personas aparecen en El cinturón rojo. La mayoría son héroes anónimos, dispuestos a abandonar las penurias de sus lugares de origen para emigrar a una conurbación en pleno proceso de transformación urbanística, social y política.
Procedentes principalmente de Andalucía, Extremadura y Aragón, muchos de ellos pasaron de las «barracas horizontales a las barracas verticales», en alusión a las viviendas de Bellvitge, en L’Hospitalet de Llobregat, referente de aquellos años cincuenta.
«Las barracas no tenían goteras, pero esos pisos sí», explica Conchita Castell. Otros, como Pepe Martínez, tuvieron que darle al pico y a la pala para construirse sus propias viviendas. O vender sus anillos de boda para comprar un billete de tren que tardaba 24 horas en llegar a Cataluña.
El documental también refleja la presión social, religiosa y familiar que sufrían las mujeres de aquella época, que necesitaban permiso para casarse y abrir una cuenta corriente, así como el activismo político de una juventud influenciada por el Mayo del 68 y dispuesta a pasar página del franquismo. Las reuniones clandestinas, el reparto de octavillas, el nuevo Estatuto, la Caputxinada…
Y solidaridad, mucha solidaridad en momentos extremos, como el de las inundaciones provocadas por las crecidas del río Llobregat.
Gracias a ese reparto coral, el documental reconstruye una época en la que el Baix Llobregat se convirtió en la reserva industrial del área metropolitana, pero «no en un suburbio como los de París. De la parte trasera de Barcelona, el Baix pasó a ser la puerta delantera», explica Castellana.
‘La cara oculta de los pantanos de Franco’, emitido en TV3, Canal Sur y TV Castilla La Mancha, rescata la historia, hasta ahora desconocida, de los trabajadores que construyeron las grandes obras hidráulicas impulsadas por el franquismo.
Aquellas gigantescas obras, situadas buena parte de ellas en el Pirineo aragonés y catalán, inundaron pueblos y zonas cultivables, desplazaron forzosamente a la población autóctona y generaron una gran emigración.
El documental recoge los testimonios de trabajadores de la época, alcaldes, ingenieros, técnicos, periodistas y maestros que narran las duras condiciones de trabajo y relatan los accidentes que quedaron silenciados. ‘La cara oculta de los pantanos de Franco’, rinde homenaje a todos los que participaron en penosas condiciones en aquellas obras.
Una película polémica que muestra la vida de los yigadistas en África, “Los salafistas”, ha obtenido el permiso de exhibición del Ministerio francés de Cultura, con una prohibición para menores de 18 años.
El documental de los realizadores Francois Margolin y Lemine Ould Salem, que había sufrido la opinión negativa del Ministerio de Interior, ha recibido finalmente luz verde de la Comisión francesa de clasificación de obras cinematográficas por la tarde, el mismo día de su estreno en Francia.
La ministra francesa de Cultura, Fleur Pellerin, ha seguido el criterio de la Comisión, decidiendo mantener un aviso para el film, “teniendo en cuenta la decisión de difundir sin comentarios escenas y discursos de una violencia extrema”.
“Mi trabajo respecto a la autorización de exhibición de toda obra cinematográfica es respetar el trabajo del autor, único responsable de su obra, siempre teniendo en cuenta la protección necesaria de la juventud”, ha declarado Pellerin, en la página del Ministerio.
En su opinión, la Comisión ha considerado que el film “no permite de manera nítida hacer la crítica de discursos violentamente anti occidentales, antidemocráticos, de legitimación de actos terroristas, y llamadas a la muerte de los infieles personificados en los judíos y cristianos que en la película se mantienen”.
El documental llevará el anuncio de que “este film contiene lenguaje e imágenes extremadamente violentas e intolerables, susceptibles de ofender al público”, y quedará prohibido a los menores.
“Los salafistas no son simplemente un pequeño grupo terrorista sino una escuela de pensamiento, casi un Estado, que nos declara la guerra. Ellos nos conocen muy bien; nosotros a ellos, muy poco”, ha declarado Lemine Ould Salem en Radio Europe 1, considerando que los espectadores franceses son “suficientemente maduros, suficientemente inteligentes” para comprender el mensaje del film.
La película, que narra la vida cotidiana de los salafistas en Mali, Túnez y Mauritania sin ninguna voz en off, ha sido coproducida por France 3 y presentada la pasada semana en el Festival Internacional de Programas Audiovisuales /FIPA), en Biarritz. France 3 decidió acto seguido desligarse de la película, como resultado de la polémica creada en el Festival.
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